Tarantino en ik – kroniek van een ongelukkig huwelijk

(artikel bevat spoilers)
Tarantino en ik; het wil maar geen gelukkig huwelijk worden. Afgelopen zaterdag was de tv-première van Inglourious Basterds en ik zette mij met goede moed voor de beeldbuis. Maar weer wilde de vonk niet springen. En dat zette mij toch aan het denken. Wat is het dat mijn relatie met Tarantino zo moeizaam maakt? Liggen we elkaar gewoon niet? Na lang denken de volgende dag besloot ik dat het antwoord wellicht begint en eindigt bij de openingsscène van Inglourious Basterds. Die vond ik namelijk briljant. Maar juist door wat in die scène allemaal feilloos op zijn plek viel, begon ik te begrijpen waarom ik de rest van de film niet zo sterk vond.

Laat ik beginnen te analyseren wat er zo goed is aan die openingsscène. We zien hoe SS-kolonel Hans Landa (Christoph Waltz) met een gevolg aankomt op het landgoed van melkveehouder Perrier LaPadite (Denis Menochet). Het is 1941 en we bevinden ons in Frankrijk waar Landa de opdracht heeft ondergedoken Joden op te sporen. De scène is extreem simpel. Landa praat, LaPadite luistert. Alles gefilmd in een shot-tegenshot stramien met af en toe een totaalshot. Er zijn twee spanningselementen. Aanvankelijk worden we in het ongewisse gelaten of LaPadite nou al dan geen Joden verbergt. Dat is niet heel lang vol te houden en op exact het juiste moment geeft Tarantino ons dan ook het antwoord op die vraag. Ja, LaPadite verbergt Joden; onder de vloer van de kamer waar hij met Landa zit te praten. Op dat moment voegt hij ook een extra laag toe in de scène. De dialoogshots tussen Landa en LaPadite worden nu een paar keer doorsneden met een shot, telkens min of meer hetzelfde, van de Joodse onderduikers die met de handen voor de mond, om te voorkomen dat hun ademen hen verraadt, onder de vloer liggen.

Wat Tarantino perfect uitbuit in de scène is de tegenstelling tussen de praatgrage Landa en de zwijgzame LaPadite. Daarin zit de spanning en ook de humor van de scène en wat knap is, is dat die twee elkaar nergens in de weg zitten. Dat heeft te maken met die simpele, maar effectieve opbouw, en ook met het spel van de twee. Waltz weet, als een van de weinigen in de film, het karikaturale van zijn personage precies goed te doseren. Hij lijkt zijn personage heel serieus te nemen en tegelijk ook totaal niet. Het is die ambiguïteit die als rode draad door zijn spel loopt en die maakt dat hij het meest fascinerende en ongrijpbare element van de film is.

Dan is er nog het taalspel in de scène. Landa en LaPadite voeren het grootste deel van hun gesprek in het Engels. Landa spreekt bijna vloeiend Frans, maar vraagt na zijn eerste inleidende beleefdheden (we willen u gewoon uitsluiten, mag ik een glaasje melk) of ze het gesprek kunnen voortzetten in het Engels. LaPadite stemt toe. Vervolgens drukt Landa LaPadite verbaal met zijn rug tegen de muur tot deze bekent onderduikers te verbergen onder de vloer. Na de bekentenis legt Landa uit nu weer in het Frans te gaan praten en zegt hij in het Frans dat alles in orde is en dat hij vertrekt. Hij laat intussen zijn mannen binnen en op het moment dat de Joodse onderduikers weer durven te ademen worden ze door de vloer heen aan gort geschoten. Wat met het schakelen tussen talen duidelijk wordt, is dat Landa al voor aankomst wist dat LaPadite Joden verborgen hield, dat hij de hele ontmoeting vooraf zo heeft gepland en dat hij ervan geniet die macht optimaal uit te buiten. Het terugschakelen naar Frans is in feite totaal onnodig. Hij had ook gewoon zijn mannen kunnen binnenroepen. De enige reden dat hij de moeite neemt dit te doen, is om de Joodse onderduikers die paar seconden voor hun dood te laten geloven dat ze weer veilig zijn. Overigens is het wel totaal ongeloofwaardig dat een Franse boer in de jaren ’40 Engels spreekt, maar we weten inmiddels van Tarantino dat hij geloofwaardigheid frequent opoffert. Toch wringt het hier wel, juist omdat hij Duitsers Duits laat praten en Fransen Frans, iets wat toch uitzonderlijk is voor een Amerikaanse film over de Tweede Wereldoorlog.

Maar waar voor mij dan het voornaamste probleem begint is dat de rest van de film naar mijn mening een minder sterke herhaling is van die openingscène. Voor mij was het dieptepunt de scène in het café waarin Archie Hicox (Michael Fassbender), een Brit die zich voordoet als Duitser, afspreekt met actrice en spionne Bridget von Hammersmark (Diane Kruger). De scène is een grote wirwar van soms wel, soms half, soms ronduit niet werkende spanningsbogen waarbij de overkoepelende spanningsboog al ver voor het einde is uitgedoofd waardoor de climax, een shootout, voor mij een totale anticlimax is. De basis van de scène is opnieuw veel dialoog en onderhuidse spanning, maar Tarantino brengt te veel elementen in tijdens de scène waardoor de spanningsboog niet wordt geïntensiveerd, maar juist telkens wordt doorbroken. Zo is de intrusieve dronken Duitse soldaat die net vader is geworden niet alleen voor de personages een storende factor, maar ook een storende factor voor de spanning. Tegen het einde is alle spanning voor mij dan ook allang weggeëbd waardoor het schieten me vooral doet opveren omdat ik weet dat er nu eindelijk een einde komt aan de scène.
In zijn recensie voor The Guardian schreef Peter Bradshaw iets wat mijn gevoel eigenlijk het beste samenvat. Waarom Pulp Fiction werkte was volgens hem omdat de dialogen en geweldserupties elkaar zo schijnbaar willekeurig opvolgden. Met natuurlijk als hoogtepunt de scène waarin ‘two hitmen famously put the exciting business of murder on hold while they discussed dull things like what Europeans call a quarter-pounder’ (Guardian). Die schijnbare willekeurigheid is er in Inglourious Basterds niet meer omdat elke scène dat vaste patroon aanhoudt van dialoog en dan actie. Daarbij is het simpelweg niet meer zo revolutionair als het in 1994 was. De spanning tussen geweld en dialoog is verdwenen en dan ligt saaiheid op de loer. Al even kritisch schreef Peter de Bruijn dan ook in het NRC Handelsblad: ‘Op enig moment moet Quentin Tarantino zijn gaan geloven dat hij een groot schrijver is. Anders valt de eindeloze woordenbrij van Inglourious Basterds niet te verklaren, ruim 2,5 uur verbale incontinentie, zo tergend voor de toeschouwer dat de verleiding groot is om naar het scherm te roepen: hou toch eens vijf minuten je waffel!’ (NRC). Ondanks dat ik niet geheel zijn mening deel dat de dialogen slecht geschreven zijn, vind ik zijn punt ook niet volledig onterecht. Het lijkt mij vooral alsof Tarantino zichzelf niet genoeg heeft uitgedaagd en teveel leunt op wat hem groot maakte: die afwisseling tussen een soort verveelde dialoog en grotesk geweld. Maar nu de willekeur en verrassing eraf zijn, is het, ga ik dit zeggen, nou ja, een trucje geworden.

De willekeur lijkt nu in andere dingen te zitten. Waarom worden bijvoorbeeld sommige personages, zoals Hugo Steglitz (Til Schweiger), geïntroduceerd met een in beeld flitsende naam en een flashback en anderen niet? Waarom zien we ineens een stukje archieffilm? Het antwoord op die vragen lijkt zonder uitzondering te zijn dat het op dat moment nodig was extra informatie te geven en dat het te ingewikkeld was die in de scène zelf te integreren. En dus neig ik opnieuw te denken dat Tarantino zichzelf niet genoeg heeft uitgedaagd en voor de makkelijkste oplossing heeft gekozen.

Zoals ik schreef was ik onder de indruk van de wijze waarop Waltz zijn personage benaderde. De personages van Tarantino zijn karikaturen, maar toch ook weer niet helemaal. Zoals Roger Ebert (die overigens heel positief is over de film) het mooi typeerde: ‘Let’s say they feel bigger than most of the people we meet in movies’ (Ebert). Zo tussen filmpersonages van vlees en bloed en karikaturen uit een stripverhaal, vragen de personages van Tarantino om een benadering die ook ergens ligt tussen ernst en knipoog. Dat was een van de dingen die, opnieuw, Pulp Fiction deed werken. Zowel John Travolta als Samuel L. Jackson speelden hun personages daarin met veel zelfspot, maar tegelijk met veel overtuiging. Vooral Jackson blonk uit in bezielde onverschilligheid. In Inglourious Basterds stapt vooral Brad Pitt, als leider van de Basterds Aldo Raine, echter in de valkuil van die onverschilligheid. Zijn spel is namelijk ook onverschillig, te makkelijk, met dat overdreven accent en die vastgeroeste onderkaak.

Wat ik nu nog niet behandeld heb is de inhoud van de dialoog van de openingsscène. Of eigenlijk van Landa’s monoloog. Hij vergelijkt daarin de Duitsers met haviken en de Joden met ratten, een soort nazivariant op Nietzsche’s roofvogel en lam, waarbij de roofvogels de heren die de moraal bepalen en de lammeren de slaven voorstellen. In de versie van Landa zijn Duitsers haviken, imposant en scherpzinnig. Joden zijn ratten; je weet niet goed waarom je ze niet mag, maar als er eentje binnenloopt verwelkom je hem niet. Landa legt uit dat de haviken de ratten vaak niet vinden, omdat ze niet kunnen denken als een rat, iets wat Landa wel kan en wat hem zo goed maakt in zijn werk. Iets wat refereert aan wat Nietzsche beschrijft, namelijk dat de roofvogels enkel kunnen denken als roofvogels en de lammeren als lammeren en dat daarin de basis ligt voor de onderdrukking van de lammeren. Roofvogels eten nu eenmaal lammeren. Tegelijk geeft Landa hiermee ook het verloop van de film alvast weg. Want in Nietzsche’s parabel komen de lammeren in opstand en werpen de herenmoraal omver waarna zij de moraal gaan bepalen. En inderdaad, in Inglourious Basterds is er een opstand en worden de nazi’s overwonnen. Wat de crux is voor Nietzsche is dat de parabel met de lammeren en de roofvogels aantoont dat moraal een leeg begrip is, omdat moraal puur wordt bepaald door de machtsverhoudingen. De moraal van de roofvogels is eigenlijk niet meer dan de rechtvaardiging van het eten van de lammeren. Maar andersom is de moraal van de lammeren, als deze aan de macht komen, bepaald door de wrok jegens de roofvogels; zij zijn fout dus wij zijn goed. Misschien zit daarin ook de verklaring van het toch wel opmerkelijke feit dat de leider van de Basterds een Amerikaan is. Want de gruwelijke methodes van de Basterds zijn zonder twijfel ook moreel verwerpelijk en dan rijst de vraag of Tarantino het dus niet heeft aangedurfd de door wrok gedreven opstand volledig op het conto te schrijven van Joden.

Maar de grote slag wordt wel geslagen door een Joodse, door Shosanna (Mélanie Laurent), de enige die wist te ontkomen bij de openingsscène. Zij heeft nu onder een andere naam een bioscoop waar zij op een dag wordt benadert door Frederick Zoller (Daniel Brühl), een held in Nazi-Duitsland omdat hij verschanst in een toren honderden Joden doodschoot. Zijn daden zijn verfilmd en Zoller wil, begeesterd door Shosanna’s schoonheid, de première organiseren in haar bioscoop. Die ziet daarin de perfecte mogelijkheid de nazitop uit te schakelen. De verhaallijn van Shosanna is veruit de sterkste. Haar motieven zijn helder, haar handelen heeft als enige in de film iets heroïsch, en de sequentie in de bioscoop brengt eindelijk weer wat dynamiek terug in de film. Toch zijn er heel wat inconsequenties. Terecht merkte NRC-recensent De Bruijn op dat het nergens op slaat dat de Franse Shosanna op het moment suprême een zaal vol Duitsers aanspreekt in het Engels (NRC), maar dat vind ik nog wel te vergeven. De bioscoopsequentie wordt ook gebruikt om alle verhaallijnen samen te brengen. En daar gaat het volledig mis. De Basterds willen ook een slag slaan in de bioscoop, waar ze, binnengesmokkeld als Italiaanse escortes van Bridget von Hammersmark, explosieven die rond hun enkels zitten zullen doen afgaan. De hele voorbereiding van deze operatie is van zo’n overweldigend amateurisme dat totaal ongeloofwaardig wordt dat de Basterds al jaren hun gang kunnen gaan in hun Nazi-jacht.

Maar de bioscoopsequentie kentekent ook de ontmanteling van het personage Hans Landa. Zoals gezegd toont Nietzsche’s parabel dat moraal weinig meer is dan een speelbal van de macht. Landa lijkt dit met zijn monoloog in de openingsscène te doorzien. Hij heeft er, al hoort hij bij de haviken in zijn eigen vergelijking, geen moeite mee zich in te leven in de rat om deze te vangen. Daarmee elimineert hij de illusionaire demarcatie tussen de herenmoraal en de slavenmoraal. Het toont dat hij niet uit idealisme handelt; uit een overtuiging dat hij het goede doet. Het is dan ook aannemelijk dat Landa, wanneer de machtsverhouding zou kantelen en de ratten de haviken verschalken, Landa zou willen overspringen. Vlak voor de bioscoopsequentie ontdekt Landa dat Von Hammersmark een spionne is. Hij vindt haar schoen in het café waar de shootout is geweest. In de bioscoop zelf neemt hij haar apart en speelt hij zijn gebruikelijke spelletje. Laat haar de schoen passen en zij kan geen kant meer op. Op dat moment heeft Landa haar volledig in haar macht en kan hij haar als hij wil in een onmogelijke positie brengen. Zij kan hem vertellen wat het plan is van de ‘vijand’ en via haar kan hij dat plan laten mislukken. Maar wat doet hij? Hij wurgt haar. Iets wat compleet niet strookt met alles wat we over het personage Landa zijn gaan inzien. Het is bijna alsof Tarantino ineens bedacht: verhip, dit is het einde van de scène dus we hebben weer wat geweld nodig.

Vervolgens dwingt Landa Aldo Raine en diens compagnon Utivich (B.J. Novak) mee te komen met hem. Opnieuw heeft hij de touwtjes in handen. Dat er iets in de bioscoop staat te gebeuren is duidelijk en Landa besluit het op een akkoordje te gooien met Raine. Hij laat ze de bioscoop opblazen als ze hem dan vervolgens bij de geallieerden brengen met de boodschap dat Landa het brein is achter de aanslag. Ondanks dat zoals gezegd dit geen vreemde stap is voor Landa, voelt het toch niet helemaal kloppend. Landa weet immers niet van het plan van Shosanna en heeft twee mensen tegenover zich die nou niet bepaald de kantelaars van de machtsverhoudingen kunnen worden genoemd. Dat Landa zo makkelijk zijn eigen zijde verraadt is dus niet vreemd, het moment waarop voelt echter wel geforceerd.
Raine en Utivich gaan akkoord met de deal en in de slotscène nemen ze hem mee naar een bos waar ze, uiteraard zou ik willen zeggen, de rechterhand van Landa doodschieten en scalperen en met een mes een hakenkruis tekenen in het voorhoofd van Landa. Waarom is Landa zo goed van vertrouwen? Het zou verklaarbaar zijn als hij narcistisch was, maar dat is hij niet. Het is een wel zeer makkelijk einde, vind ik, en daarbij brengt het de film definitief uit balans. Ik heb in verschillende recensies gelezen dat de film zo sterk is opgebouwd, maar daar kan ik het werkelijk niet meer mee oneens zijn. Er is geen keuze gemaakt tussen de verhaallijn van de Basterds en de verhaallijn van Shosanna, die ik in elk geval een stuk consistenter en interessanter vind. Het samenbrengen van de twee lijnen met de bioscoopsequentie is geforceerd en te rommelig. Eigenlijk lukt het ook niet helemaal, waarna Tarantino de verhaallijnen weer uit elkaar trekt (letterlijk gaan we weer naar twee locaties), met als consequentie dat beide lijnen alsnog een eigen einde behoeven. Dat breekt zich op met dat einde. Immers, in de tweede helft van de film is het verhaal van de Basterds verder op de achtergrond geraakt en hebben zij zichzelf ook steeds verder in de marge gezet door zich vooral redelijk stupide te gedragen. Om ze dan toch de eindscène te geven voelt als een soort halfslachtige poging tot evenwichtsherstel en helemaal eerlijk tegenover Shosanna, die toch de werkelijke heldin is, voelt het ook niet.

Ik denk dat het veilig is te concluderen dat ik en Tarantino elkaar gewoon niet goed liggen. Want ik heb de magie van zijn werk nooit echt begrepen. Neemt niet weg dat ik in bijvoorbeeld Pulp Fiction wel degelijk de hand van een intelligente regisseur zag en dat mis ik in Inglourious Basterds. De film mag er dan fantastisch uitzien qua camerawerk en prachtig kleur- en lichtgebruik, daarachter zat voor mij te veel rommeligheid. Komt het dan ooit nog goed tussen Tarantino en mij? Geen idee. Om maar eens een cliché uit de kast te trekken: de toekomst zal het leren. En tot die tijd, even goede vrienden.

Advertenties

One thought on “Tarantino en ik – kroniek van een ongelukkig huwelijk

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s